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著名畫家陳湘金
陳湘金
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陳湘金中國畫作品微展
時間:2019-2-20 20:31:02 點擊次數:3739


 
陳湘金藝術簡曆
       陳湘金,湖南新寧人,畢業於長沙理工大學,李魁正導師入室弟子,現為中國美術家協會會員、中國工筆畫學會理事、湖南省工筆畫學會理事、湖南省中國畫學會理事、湖南省美術家協會洪江古商城寫生創作基地負責人、懷化市中國畫學會主席、懷化市美術家協會副主席、懷化市國畫院副院長。
作品欣賞

《晨》68cmX45cm


《家住武陵悠悠處》


《山水》折頁係列之二


2012《瑞流映山紅》入選東方彩韻中日建交40周年中國工筆畫日本畫當代精品大展200cmX180cm


2017年 國畫《紅軍曾經走過的路-通道芋頭侗寨》180cmX160cm


2018年 國畫《金山銀屋》200x180(cm)


綠地泥土香


秋紅疊壑瑞氣淩雲


《回首總是故鄉情》70cmX140cm  選


《山水小品》之二


《山水小品》之三


《山水小品》之四


《山水小品》之五


2011年全國第八屆工筆畫展銀獎《歲月如煙》200cmX200cm


洪江古韻三百載150cmX350cm


湘西大龍洞寫生



 
名家點評
生命與曆史的意蘊
——陳湘金的積彩沒骨山水畫探索

 
       對於當代山水畫的價值追問,或許也決定了這種藝術的興衰。相比於工筆人物畫、工筆花鳥畫在當下獲得的繁盛與發展,工筆山水畫顯得有些冷清和滯緩。究其原委,從傳統青綠山水畫這一路徑出新似乎一時還難以適應這個快節奏的視覺文化時代。這一方麵因青綠山水畫極為成熟的繪畫程式,相對製約了現實性山水的快速介入;另一方麵則因西方風景畫的流行及現代視覺經驗的形成,已讓現代社會難以完全接受傳統工筆山水畫的樣式。因而,就山水畫來說,從上世紀50年代開始的山水畫寫生運動,基本上以水墨寫意山水為變革對象,而極少涉獵青綠山水之體裁。就人物與花鳥而言,社會形態的變更折射於人物形象上的變遷以及從生態角度觀照的自然花鳥,都給予人物畫與花鳥畫以新的精神內涵,而於此方麵,具有描繪性與程式化的青綠山水,似乎一直沒有獲得十分豐富的新的文化基因與思想活力的注入。而人們今天觀照自然山水,其實已發生了許多新的變化。且不說大量的鏡頭圖像對人們觀覽中外自然山川視野的極大擴展與豐富,就工業文明與信息文明對山川地貌的改造,以及高度集中的現代城市化生活如何能夠維護自然生態平衡與重新獲得對於自然精神的崇尚來說,也已是工筆山水畫不得不進行創新性發展的種種重要驅動力。
       來自秀麗湘西的陳湘金對於現代工筆山水畫的探索,正是針對工筆山水畫所麵臨的這些時代課題而進行的學術回應。
從傳統青綠山水畫走出,意味著陳湘金必需從觀看方式、表現技法到人與自然建立的一種新型關係等方麵進行全新的清理與建構。從觀看方式上,他的工筆山水畫已竭力剝離傳統青綠山水以“三遠”呈現風景空間關係的程式,陳湘金的山水較少長卷,也基本沒有條幅,而是大多以方形或方形類的滿密構圖為特征。他對於自然山川的取景,雖有全景的形式,但從透視方法來看,仍屬於焦點局部取景。應當說,焦點透視的風景形成了他的山水畫鮮明的現代視覺觀感。當然,作為從傳統山水畫變出的這種風景,也並不囿於嚴格的焦點透視規則,而是在整體焦點透視所截取的山川局部之中糅入意象構形的成分,這便形成了他的畫麵整體的現代視覺感與微觀的意象性相結合的特質。形成他工筆山水畫最鮮明的視覺符號,也便在於他的那種廣角鏡式的寬廣視域、盡收眼底的俯瞰視角、遠遠超出一般畫麵尺寸的大幅麵以及將畫麵塞得滿密而充盈的滿構圖。他總是在畫麵裏最大限度地擴張視域,以此讓人們產生對於畫麵山水的無盡想象,然而他的畫幅的大、取景的闊,又是通過畫麵所描繪的山石、灌木、村寨的細微而繁瑣、豐滿而密實的語言來實現的,以此形成大景和細節的強烈比對。
       就其畫麵大景的鋪陳來說,他一改青綠山水固定的青綠色調,而用高度提煉的春夏秋冬四季的色調與朝夕晨暮的日光變幻來營造出畫麵整體的調性。譬如,《崀山碧韻》的春色、《丹霞疊翠》的秋色、《夜沐湘西》和《清光朗照朦朦意》的月色等,都體現了畫家通過自然條件色對於湘西山寨色彩意境的再造。除了通過這些條件光色極盡朝夕晨暮之日光的變幻和春夏秋冬之季節的更替的描繪之外,陳湘金還借鑒了油畫對於光感的表現。他畫麵的視覺中心往往是由畫麵最亮的光色形成的,這些亮光不是真正的光源,而是畫家把雲煙處理成假想的光源,並以此光來統一畫麵整體的大色調關係,這就使得他特別珍惜畫麵雲煙的運用與形態的推敲。因而,他的這些工筆山水畫,既不像傳統青綠山水那樣通過較多較大麵積的留白或施粉來表現霧靄,也不是把工筆山水想象為平光或沒有光色變化的景致,而是圍繞著畫麵上精心構置的幾抹雲霞霧靄,一方麵降低畫麵所有其它部位的光色,另一方麵則是圍繞著畫麵上那幾處亮色而作光色上的漸變,由此形成畫麵既統一又豐富的色層變化。
       顯然,陳湘金對於油畫光色的借用隻是取其精神而未完全依照光色變幻的自然規律。畢竟,他畫的是中國畫,色彩品種本身既受限製,也要注重對於墨的運用。這便決定了他以墨色鋪底、以淡墨統一所有色彩運用的中國畫特征。他是在中國畫的主觀表達與油畫光色的探索之間尋求著某種平衡。在如何體現中國畫色彩的簡化與提煉上,陳湘金進行了諸多實驗性的探索。譬如,《崀山碧韻》、《歲歲年年意綿綿》和《清光朗照朦朦意》等畫作,以綠色為主調,但如果純用碧綠則必然會顯得單一而生澀,為此,畫家除了通過以墨色壓底之外,還通過石青、生褐來局部暈染。再譬如,《祥雲舞太行》、《崀山迷幻》和《丹霞疊翠》等,畫麵以朱丹為基色,但為了讓畫麵不至於火氣,也同樣在山石、茂林、幽穀的深處敷以石青、靛藍來形成具有中國畫色彩特征的冷暖對比。由此可見,陳湘金在借鑒油畫光色語言時,既注重整體色調的營構、光感色相的漸變,也注重這種油畫光色原理如何能夠體現中國畫工筆畫的色彩特征,從而使他對於西畫語言的引用,總是以最大限度地發揮中國畫的本質特征為靈魂。
       筆墨是中國畫的命脈,對於工筆山水畫而言,同樣如此。而在大量引用西畫的風景透視與色彩塑造同時如何發揮筆墨特點,這也決定了陳湘金複興中國工筆山水畫成敗的關鍵。陳湘金之所以在廣角鏡、大取景的同時,又追求滿密繁瑣的山石、茂林與幽穀的表現語言,其實在很大程度上,就是想以此來呈現中國畫的用筆特征。他的工筆山水畫改變了從隋唐開始的勾斫用筆方法,而是以富有水墨寫意特征的皴染來代替勾斫,並在皴染之中加入積色積墨的沒骨畫法,因而,他的畫盡管使用了大麵積的色彩,卻仍然以筆來賦彩、來積墨,筆的特征始終沒有減弱或消解。除了以積代染、以色代墨,他的畫麵也汲取了些許現代彩墨、現代水墨之特征,這就是在皴染的基礎上適當增添了潑彩、潑繪與罩染、撞粉的現代語言,從而形成畫麵既有皴染勾寫的理性預設,也有潑彩潑繪、罩染撞粉的自然機巧;既層層罩染,色調細微,也隨興潑彩積墨,以水衝撞,色塊斑斕。在筆皴、積彩、罩色、潑繪、撞粉等技藝的相互組合運用中,實現了傳統與現代、工筆與意寫、色彩與水墨的動態平衡與自如運用。而這些技藝的獲取,又無不得其恩師——現代工寫花鳥畫大家李魁正之真傳。
       陳湘金以湘西崀山瑤寨為其山水畫創作發掘的基地,而遠離那些優美的名勝古跡,他的這種對於自然山川有所喜愛有所舍棄的表現,既體現了他對於自己家鄉的無限深情,也體現了一個生存於大都市的現代人對精神家園的探尋。城市的繁華與現代的物質文明固然給人類提供了極其舒適便捷的生活方式,但這種舒適便捷並不等於能夠完全滿足人類的精神需求。也許,人類與自然永遠都處在互為依托的生態之中,如果人類完全以改造和消解自然來實現現代化的物質生活,那麽,自然也許會對人類這樣一種過度物質的貪婪給予毀滅性的懲罰。熱愛自然、回歸自然,是人類的天性,也是人性的一個基本特征。這便決定了繪畫中的風景與山水題材作為撫慰人類精神而存在的某種永恒性。從這個角度講,山水與風景都是人類現代物質文明的一方後視鏡。因為隻有在這方自然的後視鏡裏,人類才能發現自己存在的方位與價值。這或許就是現代社會的“精神棲居”與遠古社會的“澄懷觀道”,在山水畫價值上發生的某種轉變。對於陳湘金而言,不論他遷徙何方、也不論他定居於哪座城市,故鄉的山水永遠都是他懷戀棲息的地方。他感懷於那片遙遠而偏僻的山鄉,也許隨著年齡的增長、閱曆的延展,他會越來越珍惜那曾經滄桑的山村鄉野、那見證興衰的溝溝壑壑、山山水水、枝枝葉葉,而他也早已從山川的自然描繪走向了心靈與精神的寄寓。他在自己的記憶與心田反複勾繪的那些崀山瑤寨,已成為一種滄桑歲月、生命年輪的象征,他也由此畫出了自然賜予人類的善良、淳樸與誠懇的人性品格。
       其實,陳湘金所描繪的這些具有生命與曆史意蘊的山水,何嚐不是在現代生活中尋求的一種精神存在呢?自然的曆史或生命的脈息也是人類曆史與人類繁衍的對象化,從這方後視鏡裏透視的正是人類自身的精神與品格。
中國美協理論委員會副主任
中國評協理事、《美術》主編 / 尚輝
2016年9月8日CA1301北京至廣州航班
9月9日CZ3573廣州至青島航班
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