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     空灵静逸,直指佛心--谢增杰山水画作品赏析    山水画中的形式美  
著名画家谢增杰
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笔夺化权意转奇——谢增杰金石大写意花鸟画的精神旨归与美学蕴涵
时间:2018-12-24 20:51:23 点击次数:1213

王先岳

        青年画家谢增杰主攻写意山水,其于大写意花鸟创作,原本只是作为一种应景式调节,故兴之所至,逸笔墨戏,惟性所宅,但画家以其卓荦天资,并因经年累月,陶钧神思,澡雪精神,不仅兴趣与日俱增,作品积案盈箧,而且风格日益成熟,意韵愈转清奇,真可谓尝鼎一脔,悟彻三昧,卓然成家,令人击节赞叹,歆慕感佩!庄子所云“象罔得珠”,黄庭坚所谓“参禅而知无功之功,学道而知至道不烦”,或可借以审视谢增杰绘画现象,进而探寻大写意之真精神。
        在艺术取径上,谢增杰意在传承与弘扬金石大写意一路文脉传统,在惟新是务、杂遝纷呈的当下中国画坛,这种选择颇显出孤峭于时风之外的清脱气象。众所周知,大写意花鸟自明代徐渭肇创之初,便以其舍形悦影、罔象莫测的鲜明风格而惊世骇俗于中国画坛,此后经清代八大、石涛、扬州八怪以及近现代赵之谦、蒲华、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、李苦禅等踵事增华,并经清代中期以来的金石碑学风气之熏染,大写意画风遂骎骎然风靡宇内。其金石入画的追求,使花鸟画审美逐渐从“杏花春雨江南”的阴柔之韵转向“铁马秋风冀北”的阳刚气象,金石大写意遂在极高的程度上成为中国画文化品格的象征。然而,二十世纪初期以降,“大写意”的命运每况愈下。在“革命”、“改造”以及市场主义浪潮的肆意冲击下,大写意风光不再,竟至意兴阑珊,写意精神砉然冰泮。代之而起者,则是充满矫饰主义气息的制作化、工匠化、装饰化画风以及漫无边际、失魂丧魄的现代水墨艺术,并各自极尽入主出奴、嘘枯吹生之能事,其郐下之风,可以无讥矣!正是在这种背景下,谢增杰金石大写意花鸟画创作的价值与意义得以凸显。而尤为难能可贵之处在于,画家以不惑之年,而为绝俦之技艺,这在当代画坛似不多见,其“为往圣继绝学”之功,不啻为当下中国画拓殖了一方笃守民族传统文化精神的新高地。在观念多元的全球文化语境中,这种艺术取径的意义是不言而喻的:以反叛、解构、反讽、颠覆传统为追求的艺术风潮,必将在中西艺术的博弈格局中,重返本土艺术“传承-通变”的文化正途,从而重塑中国画的民族特色与美学意蕴,重彰中国文化的价值观念与精神品质。
        谢增杰的金石大写意创作,除了远袭传统文人写意花鸟的符号化、隐喻化题材,还更多地从日常生活所见选材炼意,同时结合了自己在大自然中的写生所得,南国北地的嘉木异卉,田头阡陌的寻常小景,无不成为其创作粉本。谢增杰痴迷于绘画,并且是一个生活的有心人,他很早就养成了“身所盘桓,目所绸缪”的观察习惯,无论身处何时何地,他都会对身边的一草一木乃至日常物什进行一番“品头论足”式的观赏或把玩,甚或意犹未尽,他还会将其拍摄下来,不断揣摩,直至获得某种艺术启发。他诉诸其在习画过程中因博采众长、取精用弘而形成的独特审美眼光,去观照天地万物的形态、结构、色彩以及阴阳晦明的变化规律。对于谢增杰而言,生活与自然既是寻找创作灵感、突破画法藩篱的艺术源泉,又是造就诗意化心灵、复归于写意真源的精神圣地。故其写生,既以视觉为圭臬,复以心源为洪炉,饱游饫看,冥思遐想,悟万物之生机,穷造化之蕴理,究宇宙之奥秘。清画家戴醇士曰:“画以造化为师,何谓造化,吾心即造化耳。”此言道尽造化心源一如之理,比况于谢增杰花鸟写生,可谓妙合无垠。
        正因会通“心即造化”之理,谢增杰的花鸟创作,摒弃了技术主义的单纯追求,其在赓续传统金石写意文脉的基础上,进一步融入了他对于自然生命和世界万物的独到理解与感悟,以及画家磊瑰不羁、嵚崎历落的人格精神。故其笔下的荷花、菊花、木棉、石榴、柿子、丝瓜、葫芦、鱼虾、鸟雀等物象,既成功地规避了“以形写形”、“以色貌色”的客观化、写实化造型观念,又基本打破了古典文人写意因践履遗貌取神、离形得似的意象化造型方式而形成的程式化、类型化倾向,而表现出因意塑形、立象尽意的鲜明特色,恰到好处地处理了物象的造型与笔墨、形貌与神韵、象形与意趣之间的微妙关系。清人布颜图曰:“普及万化一意耳。夫意先天地而有。在易为几,万变由是乎生。在画为神,万象由是乎出。”或可谓,这正是谢增杰大写意绘画不断翻新出奇的艺术精神之所在。在创作实践中,谢增杰擅于运用奇诡多变的笔墨营构出趣味迥异的造型:其笔下的荷花、芭蕉、瓜叶以及某些体型较大的禽鸟等,往往出以大块面笔墨,放笔直取,寥寥数笔,将物象结构推向了“损之又损”之极致,其蹈虚揖影之妙,直如九方皋相马,遗其牝牡骊黄,猖狂妄行而蹈乎大方;而与之形成鲜明对照的是,画家笔下的藤萝、花草、小鸟、鱼虾等,则或以富有金石气韵的线条自由挥写,或以线面结合的笔墨兼容并施,或以笔线勾勒立其骨相轮廓,或以点厾没骨取其苍茫之象。而其物象造型方式,始终不离以简为尚、遗貌取神的艺术原则,其逸笔草草之致,舍形悦影之趣,轮扁斫轮之妙,无不真性乍露,笔夺化权,得意忘象,象外追维,愈简而愈入深永。正如明画家恽向所言:“画家以简洁为上。简者,简于象而非简于意。简之至者,缛之至也。”参乎其画,其涵魂苍茫之气象,健拔遒举之风骨,简古清奇之神韵,无不曲尽其妙地传达出大写意超言绝象、化虚合道的审美趣尚与精神旨归,彰显出画家不受羁縻、脱略蹄筌的艺术才情与创造精神。
        与简逸为宗的意象造型方式相适应,在构图上,谢增杰的大写意花鸟创造性地运用了计白当黑、虚实相生的古典美学原理,其构图方式既广泛地吸取了前辈大师的艺术经验,又成功地融会了因写生而获致的鲜活的视觉感受与审美感悟,因而在物象的简繁对比与空间的虚实转换之间,匠心独运地创造出新颖奇特的章法布局。其物象结构,多删繁就简,化实为虚,其简洁疏朗之状,不衫不履,大象无形;而其整体性空间营造,则多“以临见妙裁,寻其置陈布势”,因而“达画之变”,抟虚成实,形成开阖相间、奇正相生之画面。其疏简虚灵之趣,萧散清空之意,无不秘响旁通于老子“为道日损”的哲学精义。清画家王昱曰:“清空二字,画家三昧尽矣。学者心领其妙,便能跳出窠臼,如禅机一棒,粉碎虚空。”笪重光《画筌》亦曰:“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。”以此反观谢增杰大写意之空间,其菩提三昧寓于其中矣。
        写意精神的生成,往往诉诸“以书入画”的笔墨意识与实践,谢增杰深谙此理,故从染指金石大写意之始,他就将北碑南帖的书法修炼置于一种至高无上的位置。他的书法学习,以《好大王碑》筑基,进而溯源篆隶传统,并拓展至行草书的研习,其于钟鼎彝器、碑版权量、瓦当封泥、简牍帛书、二王法书、颠张醉素等,无不旁搜远绍,兼容并蓄,含英咀华,故其书既具苍朴浑厚的金石气骨,又有松灵虚和的南帖韵致。书法的研修,使谢增杰的大写意绘画渐臻于书画合一之境,书骨画魂,两相凑泊,适道俱往。故其大写意花鸟画创作,笔法多循金石碑学、草情隶意之仪轨,其间提按使转,起伏衄挫,无不腾气扬波,负阴抱阳,力弇气长。其笔势迥脱廉纤,似跌宕于风烟无极之境,或辗转腾挪,收揽吐纳,颦申奋迅,或引而不发,留不常迟,遣不恒疾,而其动静开阖之变,无不与物象造型相表里,其意气辐辏于花木结构脉络之间,实处写神,虚处写气,穷其物象离奇奥窔之妙。其笔力则刚健中含婀娜,浑朴中杂流丽,一股清刚雅正之气盘纡于毫颖之间,斐亹于笔墨之外。其笔线,既显屋漏痕之凝重,又具锥画沙之滞涩,也寓印印泥之沉厚,更呈虫蛀木之苍古,其笔意所至,或沉雄奇崛,或粗犷豪纵,或古拙逸宕,或纵横争折,或隽逸疏秀,法无定相,气概成章。整体观之,其金石气格,古拙中透出松灵,刚艮中显出潇洒;其逸品高致,直抉冬心、缶庐、白石、宾虹、石壶之遗韵,真力弥满,格调清奇,一如轮扁斫轮,洵非积习所能致。明代董其昌曰:“士人作画,当以草隶奇字之法为之。树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。”依此论,“金石入画”正是谢增杰大写意“士气”之所系。
        “会当澡雪来,于焉证冲寂”。长期以来,谢增杰以其冰雪心志,沉潜于书画创作,他讷言敏行,心无旁骛,通会之际,人画俱臻清奇古淡之境。其精神启迪,对于蝇营狗苟于名利者,何啻般若慈航,菩提觉路?

(王先岳  中国国家画院美术学博士后,暨南大学文艺学博士后,文化部艺术发展中心中国画创作研究院研究员)


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